飞向太空(上)

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本文导读目录：

1、飞向太空(上)

2、《飞向太空》——塔可夫斯基电影的哲学思辨解析

3、飞向太空下载

　　心理学家克里斯•凯尔文在飞往索拉瑞斯星之前来到儿时的父母家与当年的索拉瑞斯飞行员亨利•伯顿见面伯顿警告凯尔文索拉瑞斯星上会有不可思议的奇事发生，但后者并不以为意。凯尔文离开前，当着父亲的面焚毁了自己的个人物品。凯尔文到达索拉瑞斯星附近的太空站后，对科学家奇巴瑞安博士之死进行调查，却发现自己多年前已经去世的妻子哈莉竟突然出现。惊慌失措的凯尔文与太空站上另三位科学家讨论该如何面对怪事，却发现原来每人都深受其扰，不明就里　　《Солярис》（中文译名为《飞向太空》）是苏联导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）于1972年执导的一部科幻电影。该电影根据波兰作家斯坦尼斯瓦夫·莱姆的同名小说改编。 　　故事发生在未来，地球上的科学家们发现了一个神秘的行星——索拉里斯。这个行星上有一个巨大的海洋，但这个海洋似乎具有某种奇特的意识，并能够读取人类的思想和内心。为了研究这个神秘的行星，一支科学考察队被派往索拉里斯。 　　主人公克里斯·凯利是一位精神科学家，他被派到索拉里斯研究站，与其他科学家一起进行研究。然而，凯利很快发现他们的思想受到了索拉里斯行星的影响，许多科学家经历了幻觉、恐惧和内心深处的挣扎。同时，凯利也开始经历自己过去的回忆和心理折磨。 　　《飞向太空》不同于传统的科幻电影，它更注重探讨人类的内心世界和情感状态。塔可夫斯基以他独特的导演风格，运用缓慢的节奏、富有诗意的画面和哲学性的对话，描绘了凯利与索拉里斯行星之间的心灵交锋和思想冲突。 　　电影上映后，媒体对于塔可夫斯基指出种种质疑，认为他“屈服于科幻电影类型”，相比于他的成名作《潜行者》来说相对是失败的。然而，电影本身带有的宏大威慑力震撼力，又让影院里的观众们在潜意识中被引导走向思想和未知世界的深处。 　　在莱姆的原作小说中，他着重塑造了“索拉里斯学”（Solaristics）这样的一个虚构的知识系统。这个系统本身的设计就是对于人类知识、人类认知、人类自身的一个追问。 　　索拉里斯学，顾名思义是一门研究“索拉里斯行星”的学科，该行星拥有一个神秘的意识海洋，能够读取人类思想，并产生与之相应的幻觉和情感。莱姆认为，索拉里斯学是一门困难而复杂的学科，人们很难对其进行客观的研究。该学科是心理学、哲学和物理学等多个领域的结合体，旨在理解和解释索拉里斯行星的特殊属性和对人类的影响。索拉里斯学力求确定人类与索拉里斯行星的“交流方式”。由于索拉里斯海洋的复杂性和不可预测性，人类与其进行直接的沟通变得极为困难。莱姆在小说中描述了科学家们尝试与索拉里斯进行交流的各种方法，包括发送无线电信号、派遣特殊代表团等，但都未能达到预期的结果。 　　莱姆通过索拉里斯学探讨了人类与未知智慧生命的接触和交流的困境。他提出了一种怀疑主义的观点，认为人类很可能无法真正理解和沟通与其完全不同的智慧形态。他对人类的局限性和无知表示了深刻的思考，并通过索拉里斯学引发了对人类认知能力和存在意义的思考。 　　原作中，“索拉里斯学”代表了人类知识的构成和误区，代表了人类经由知识期待塑造的，试图朝向真理的努力；同时也表明了人类难以逾越的局限和人类知识所自己建构的“人类中心主义”使人类画地为牢。即这样的一个显而易见却难以突破的悖论——人类试图用自己的有局限的知识系统描述一个自己的知识系统无法抵达的对象。莱姆在书中用这样的对照完成了20世纪所有科幻小说非常重要的功能——反科学，而不是传统认知上的弘扬、普及科学。这些科幻作家在对于科学自身的不断的质询和反思中，完成它对于社会实践的一些功能。 　　莱姆本人对于这部电影的不满意之处在于，塔可夫斯基完全放弃了所谓“索拉里斯学”的知识体系和世界观架构。并且，塔可夫斯基着重对于主人公的情感和伦理细节进行丰富的补充刻画——主人公克里斯为什么“有了爸爸和妈妈”？为什么克里斯要处理和父母妻子的充满原罪的关系？在原作中，作者并未着重描写地球上的克里斯的人际关系，也并未强调突出任何关于亲情和伦理的论题。而在电影之中，塔可夫斯基着重强调了妻子的死和克里斯的直接关系，强调了他的家庭关系中父亲母亲对他的重要价值。 　　莱姆着重探讨的小说内容是：The ultimate inadequacy of communication between human and non-human species. （人类和非人类物种之间最终沟通的不充分性。） 　　在塔可夫斯基那里，电影要复杂得多，除了人性、爱，电影里涉及了几个科幻故事中也常涉及的命题，例如人和非人生命/意识的关系。电影中提到：“…在这种情况下，庸才和天才都是一样的毫无价值，我们没有兴趣征服宇宙，我们想把地球延伸到宇宙的边界，我们不知道怎样处理其他的世界，我们不需要其他的世界，我们需要一面镜子。我们一直在为接触而努力，可我们从来没有接触上，我们陷入了一个愚蠢的人类处境，为了一个他害怕的目标挣扎，为了一个他不需要的世界而费劲心力。人类需要人类。”对于塔可夫斯基来说，神秘莫测的索拉里斯大洋不过是一面镜子，用来审视人类自身的一个尺度。 　　也就是说，塔可夫斯基把一个单纯关于外太空的科幻故事深化成了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。将一部探求人类认知极限的科幻小说用自己的艺术风格，转化成了一部深深缠绕着俄罗斯/苏联文化的当代电影。即深深刻在俄罗斯民族中的深重的道德伦理和自我反思精神，是从托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基时代程序而来的文化基因。他着重突出了两个重点主题：①反人类中心主义；②对于是否坚持人类基本道德选择的追问。 　　塔可夫斯基的电影经常探讨人性、生命的意义以及社会现实等深刻的主题。他通过对人物内心世界和外部环境的描绘，展现了人类存在的苦闷、孤独和困惑。他的电影作品常常带有哲学性和诗意，引发观众对道德和个体存在的思考。 　　他的电影特点在于——他创造了一种高度电影化的表达形态，而这种形态被主流电影语法视为“反电影”、“非电影”的电影语言。即从他的名作《伊万的童年》开始了一种“偏移与回归”的手法，主角“偏移”了电影的绝对中心位置，而观众作为银幕外的观察者，却直接地“回归”电影现场，将电影所思考的情感内容与观众自身心理强关联。 　　塔可夫斯基通过这种偏移和回归之间的强烈冲突，创造了一种独特的观影体验。观众在银幕与自我意识之间保持清醒的距离，他们被拉入电影中的场景和人物思考，并与自身情感形成强烈对照。这种对照产生了一种超现实的观看体验上的抽离感。 　　下面将从两部分深入分析塔可夫斯基电影的“偏移与回归”的艺术手法。 　　1. 什么是偏移？ 　　往往在传统电影叙事中，主角在镜头中占据主导地位，观众借助镜头代替主角的视角去观察整个电影世界。 　　而所谓偏移，即是指人（观影者）不再站在主体的地位去看，不再呈现主角眼中的世界，而是非常原创性地用镜头设计让我们感受到“看见”和“被看”的客体间关系，在被看的视角中看见了被拒绝的自己。克里斯是主角，但在影片中几乎没有一个场景主导着镜头的摄影方式。相反，他始终是一个运动着的，或是处在特殊机位的，一个摄影机所看着的对象。当他目睹了亡妻的归来时，他只是“看见”了自己的“被看”。具体来说是看见了索拉里斯对于他的窥视、凝视和捕捉。索拉里斯能够看见人类记忆里的隐秘情感和记忆，并且用它的独特不可解释的方式复原出来。因此他亡妻的归来，只不过是他被凝视的证据。 　　同时，电影中的生者，飞船上的科学家们的对话之间没有直接的对切镜头，三人之间没有直接的交流。相反，录像带上的死者和录像带外的生者之间，却有着直接的对切镜头和带有想象性的目光接触，但这本身是想象出的，不可能的。塔可夫斯基用这种悖反让观众感受到看与被看之间微妙的主客体关系。 　　2. 什么是回归？ 　　塔可夫斯基在这部电影中，让观众身临其境地回归了一个最最基本的道德议题。 　　即：人是否能在极端困难的情况下对自己道德选择的坚持？ 　　在理性思潮席卷人类社会后，物竞天择弱肉强食思想不断影响人们对于价值选择和道德选择的倾向。最纯粹的以人为本的人文主义似乎要走向陌路，而极端个人主义则作为现代性的产物而伴生。 　　塔可夫斯基回归了最基本的人文主义，他提问：何谓人？什么是人类生存，人类生命，人类尊严的底线？他直接地揭露开人性与趋利避害之间的激烈冲突。 　　导演本身在影片中也隐隐传达对于他自己成长的年代（上世纪70年代的苏联社会）空洞的、高尚的、自我牺牲的感召的反思和批判。他最终的落点是：人之所以称之为人，是有对自己道德的基本选择和对这种选择的坚持。在影片中，他借由亡妻这个角色说出：克里斯在一个“非人的环境中”守住了人的道德底线。整个环境中的种种幻觉和不思议的反直觉场景都变成了对于克里斯的追问：你是否可以守住所谓的人性底线？ 　　这就是塔可夫斯基试图回归最原本的人文主义的思考的表现。 　　克里斯在电影中说：“爱是一种我们可以经历，却无法解释的情感。” 　　是的，人类基本真理的保存需要神秘性——就是幸福、死亡和爱的秘密。反直觉的一点就是——我们知识的起点却是我们知识永远无法到达的所在。 　　上世纪中叶以来，弗洛伊德和拉康的精神分析学说逐渐进入了电影符号学之中，即所谓“第二电影符号学”。它强调更多地关注电影本身作为一种符号系统的特点，并探讨电影如何通过符号构建意义和传递信息；将电影视为一种符号实践，通过符号的组织和演绎来传达观念、情感和意义。研究包括电影的节奏、镜头语言、剪辑手法、音效、色彩运用等内容。它试图揭示电影中的隐含意义和符号之间的关系，以及观众如何根据这些符号去解读和理解电影。 　　拉康认为，人类对于自己和他人的认知是通过视觉感知来建构的，并且这种视觉感知在个体的心理结构中具有重要的地位。在拉康的理论中，看和被看涉及到一个复杂的主客体关系。 　　首先，拉康强调了视线的重要性，认为视线的交汇是人类认知形成的关键。在镜像阶段，婴儿看到自己的镜像，并且通过他人的目光和回应来建构自我意识。这种被看的经验对于孩子的身份认同和自我形象的塑造具有深远的影响。 　　另一方面，拉康也强调了看的主动性和被动性。在人际关系中，我们既是观看者，也是被观看者。这种主客体关系不仅仅是单纯的观看行为，还涉及到权力、欲望和认同等复杂的心理和社会因素。他强调看和被看之间的相互作用，以及这种相互作用对于个体心理建构和社会关系的重要性。 　　拉康的镜像理论为电影研究者提供了一种新的方式来理解电影中的符号和象征，本文接下来将围绕关于“看”与“被看”的主客体关系深入分析本片的镜头语言。即，塔可夫斯基使用丰富的镜头视角变动使观众深入洞察主角的心理变化。主角始终站在镜头的被观察者角度，用这样一种凝视着主角的姿态表示着索拉里斯星对飞船上所有人类的洞察和窥视，以及他个人对于人类中心主义的批判。下面将以几个板块进行详细分析。 　　1. 谁在看，谁看谁？ 　　电影开篇推出九个长镜头，其中最令人印象深刻的是水中的摇摆的水草。在摄影机逐渐升高过程中，观众逐渐能够看见克里斯的脚和手，然后看见了最重要的道具——一个不锈钢餐盒。这个餐盒的记忆同时联系着母亲，家，故乡，地球。 　　导演在连续的镜头中，完全抹除了克里斯“所看的对象”，他只能被定义为一个“被看的客体”。而在接下来的镜头中，导演或是拍摄空镜、或完全没有人物视点，充分排除了可能是某个人物的视觉镜头的设计。从观众的角度上来说，这个环境是“无人的”，没有人在看。塔可夫斯基的拍摄手法和传统好莱坞的经典“三镜头法开篇”，和最经典的叙事原则“谁在看，谁看谁”形成完全的差异。 　　从哲学的视角分析，这种镜头语言代表了一种“上帝视点”——电影中的我们完全处在一个被看的渺小的所在。没有什么力量可以“主宰”画面空间。 　　影片中关于伯德的情节使用放映的录像来记述。这一手法的有趣之处是：伯德是“被看的角色”，但真正的伯德的所见却没有被记载入镜头。在黑白色的开车长镜头过程中，伯德说出他所见的荒诞真相——在飞船上行走的死去的巨婴，却是飞行员真实的孩子。 　　塔可夫斯基时刻使用镜头为观众制造不安的心理体验——我们不知道谁在看，谁被看，看什么。太空站的人们用射线轰击索拉里斯的大洋，这时，作为交流、报复、反馈的外星“客人”来了。索拉里斯给主角派来了一个谜：世界上最可怕的事情是——我们最不能忘却的已经死去的至亲之人回来了。索拉里斯创造出克里斯的亡妻，来到克里斯的身边，和他拥抱，和他共同入睡。在沉睡着的克里斯和坐在舷窗旁的亡妻对照的场景中，亡妻的表情和视线所向再一次否定了“克里斯”是主角的可能——亡妻并没有望向克里斯，而也只是被看的对象。 　　2. 什么是真，什么是假？ 　　塔可夫斯基在转换轨道的失重时刻创造了新的一种电影表达。来自16世纪的荷兰风情画《雪中恋人》在此时成为一个栩栩如生的具有真实感的空间，画面中包含地球上日常生存的复杂含义；却在这时场景内出现太空中特有的失重，出现跌落而粉碎的杯子，转而又进入和亡妻的真实的浪漫爱情场景，克里斯在亡妻的眼神凝视之下，推出饱满的真实的情感。富有生活气味的温馨场景被太空的失重环境骤然打断，取而代之是观众感受到的强烈不真实感——他们清楚地又意识到亡妻的回归只是索拉里斯创造的幻觉。真假的激烈冲突对比，时刻提醒着我们索拉里斯的无处不在的窥视。 　　最富有荒诞性的场景之一是：被创造出的亡妻手拿着自己的照片在镜子前自我发问。此时，索拉里斯创造的亡妻，克里斯从地球上带来照片上的亡妻和镜子中倒影映出的亡妻形成三重的同时在场关系。这三者都是那位美丽温柔的妻子，但这三者都不是真的，却又是最真实的克里斯的记忆，是他的悔恨、思念和最不能宽恕自己的记忆所在。 　　3. 对“索拉里斯学”的回归 　　索拉里斯读取了飞船上每个人的记忆，并且创造出独属于每一个人的幻觉。飞船上的每个科学家都迎来了自己最想要试图遗忘，却又最不能舍弃的存在——孩子、妻子、亲人、财富等等。科学家们提出的解决方案是：主动向索拉里斯发送脑电波——我们的回应是主动让你们看到我们，而不是通过“被穿刺”的方式让我们被迫看到你们。但是这样的尝试最终失败了。 　　塔可夫斯基导演用这种方式将观众带回索拉里斯学的核心：我们前往宇宙中寻找的其他民族，只是为了将我们的价值方式传播给他们，而我们就可以堂而皇之地继承他们的物质或非物质的遗产。这推出了一个显而易见的悖论，即知识如果是为了传播，则不应该设置边界；但人们做得最多的事情就是“排除”——我们最不能接受的就是我们所不能够理解的真理。基于此，我们所有的开发太空、飞向太空的逻辑，本质上也是殖民主义。这个段落本身是对于现代主义、殖民主义的批判。 　　这时，科学家们表现出十足的犬儒主义姿态。他们对于索拉里斯创造出的非人类的亡妻的态度充满残忍和无情。在电影中，导演刻意而充分地体现了亡妻的“非人之处”，不断强调她在一次次的致命伤害中复活为完好无损的模样。然而，她在克里斯的面前却又一直表现出“充分的人性”，带给克里斯富有人情味的情绪价值。 　　导演用她带出人性思考的主题：人如何坚持自己作为人的基本规约和道德底线？或者说，在这样的幻觉之下，明知道这个妻子是“非人类”的，我们作为当事人能够克服对情感的向往，真正能够放弃这样的虚妄幻觉吗？ 　　4.镜头艺术带来的超现实主义感受 　　故事的后半部分，克里斯在生理和心理的双重压迫下病倒了，这个生病的场景开启了塔可夫斯基越来越常用的所谓营造“心理真实和内心幻象对照”的方法。塔可夫斯基在连续的运动镜头中用“日常生活的表象素材的错位和异位”来建立超现实的感觉。例如：花朵的异位、父亲的出现、摄影机向地板摇动、出现叠窗、妻子与母亲形象的彼此重叠等。种种不真实的镜头语言促使观众相信这是宇宙中受到索拉里斯星球影响的超现实幻觉。我们甚至可以大胆推测，塔可夫斯基收到二十世纪著名精神分析学说的影响，在影片中，观众很难分清克里斯的母亲与妻子之间的区别，这甚至隐含了一种对于男性恋母情结的独特关照。 　　精彩的结尾镜头中，推向种着绿植的不锈钢盒子成为特写，画面内容切换成水和水草。导演运用低机位的摇镜以及片头镜头的回归，使我们立刻得出一个显然的直觉结论——克里斯已经回到了地球，这已经是电影的太空叙事之后的场景了。而在父亲的乡间木屋的周围环境中，我们看见冰封的河面，时间（季节）的落差使我们更强化了他“回归地球”的印象。 　　就在这种现实感的幻觉之中，克里斯从窗外望向室内，此时屋内无端落下滚烫的热水，父亲走来，水打湿在书籍之上，升腾起烟雾，但热水掉落在父亲的后背上他却浑然不觉。镜头拉远，原来克里斯深处茫茫海洋中的一座孤岛。观众不禁要问——他是离开了索拉里斯吗，还是他永远地被留在索拉里斯，心甘情愿投身索拉里斯创造的有妻子存在的虚幻世界呢？所有这些超现实的设计和人物日常的肢体语言再一次激烈冲突，成为带有惊悚感的视觉感受。此时，影片中克里斯第二次向父亲下跪的场景，无疑是致敬荷兰画家伦勃朗的《浪子回家》名作，这折射出主人公对于自己道德选择的坚持和一种真正内在的知道自己视域有限的谦卑，他“主动向一个非人的幻象下跪”。 　　这部电影在探讨人类存在、孤独和情感等深刻主题方面展现了塔可夫斯基的独特才华。 　　《飞向太空》以它独特的慢节奏、哲学性和富有隐喻的拍摄风格而闻名苏联影史。塔可夫斯基以他独特的镜头语言和叙事手法，将科幻题材与内心世界的探索相结合，创造了一部充满深度和反思的作品。通过对主人公克里斯·凯利的内心挣扎和情感纠葛的描绘，塔可夫斯基导演探讨了人类对未知的恐惧、对孤独的逃避和对记忆的追寻。他用宏大的太空背景来烘托出人类内心的矛盾和困惑，呈现出一种哲学性的深度。 　　导演巧妙地运用了符号、意象和音乐，为影片赋予了超越科幻题材的艺术表现力。他在影片中创造了一种富有诗意的氛围，引导观众深入思考生命、时间和情感这些普世而具有人文关怀的话题——人类如何坚持自己作为人的基本规约和道德底线？人类能够克服对情感的向往放弃这样的虚妄幻觉吗？人类能否承认自己真正内在的视域有限？人类能够真正明白自己的人类中心主义的局限性么？ 　　塔可夫斯基没有给出他的明确答案，而是留给观众自己反思的空间。 　　这是一部兼具科幻与哲学特色的经典电影，展现了塔可夫斯基独特的导演风格和深刻的审美追求，被认为是塔可夫斯基最具代表性的作品之一。此外，这部电影也承担了关于“元电影”的主题——本片对于观众观看方式和镜头拍摄方式的原创性的发明，把“看”这种叙事造型的意义方式转换成电影的主题，成为对更为大和深奥的主题的负载和展开。这无疑是具有创造性的。 　　参考文献： 　　1. 第二电影符号学：https://xuewen.cnki.net/R2007030490000628.html 　　2. 拉康：https://xuewen.cnki.net/R2006070400000249.html 　　3. “偏移”视角理论：《电影批评》戴锦华. 北京大学出版社, 2015.2 　　特别鸣谢： 　　北京大学百周年纪念讲堂·戴锦华教授·电影导赏讲座　　飞向太空下载栏目提供了最全的飞向太空版本内容，喜欢这款游戏的玩家，可以下载最新的官方版本，还能够找到相同类型的游戏，保证每一位来到这里的玩家都能够找到感兴趣的游戏版本。 　　更新时间：2024-01-12

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